于我而言，草台班像是一座桥。它跨越溪流，将此岸与彼岸的人连接，使其在桥上相遇并照见彼此；它让河岸、溪流、草地、山木彼此成邻，用光线创造出特殊的场域，使诗意照亮现实。

　　今年是我在草台班的第六个年头，也是我在上海的居住时长。我以自己参与的三部戏为线索，记录下我与草台班的空间地图，姑且算是一个小剧场演员的工作笔记。

　　2017年6月11日，在苏州独墅湖影剧院，我观看了时长8个半小时的纪录片《上海青年》。那一天，坐了一天的观众大多留了下来参与“映后谈”。我作为组织放映方的志愿者，没有提问，只是整理并编辑了映后谈的文字稿。

　　那部纪录片由高子鹏、吴梦联合导演，赵川监制，它所呈现的另一种青年群像，令当时26岁的我感触颇深。不久后的7月2日，我和友人去了沈巷村的“星星家园”——其前身为“苏州工友家园”——那里晚上有一出叫《苹果和月亮》的戏看。

　　二楼的图书室清空了桌椅，观众们有的坐在地上，有的坐在小椅子上，近距离观看一场戏的发生——

　　演员小闵一口一口啃着苹果，说：“我咽下一枚铁做的月亮/他们管它叫做螺丝/我咽下这工业的废水，失业的订单/那些低于机台的青春早早夭亡……我再咽不下了，所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出……”

　　之前嚼碎的苹果被呕出，留下一滩混合着口水的汁液，赤裸着的J蜷缩在舞台后方的狭小空间里，等到一个头发微白、精瘦的男人背对着观众喊出“物质要省下来，金钱要省下来，绝望要省下来，悲伤要省下来”时，我已泪流满面。

　　结尾是歌声和舞蹈，一直到演后谈的交流现场，我的情绪似乎仍被一种悲愤拉扯着。之后，才知道那个头发微白、精瘦的男人就是导演兼演员赵川。

　　再后来，我每周日上午坐一趟票价15块的火车，从苏州出发去上海参加草台班的“草训”。所谓的“草训”，就是草台班常规的剧场训练。第一天做自我介绍的时候，我才知道大部分80后、90后参与者要么没有工作，要么就是和我一样的“自由职业”，大家笑称，都是“社会闲散人员”，且都不是学习戏剧或艺术相关专业来的。

　　草台班是2005年春天在上海发起的民间剧场实践团体，60后的赵川是共同创建与主导者，他最早是画画的，也是个作家；艺术家吴梦是草台班的初创成员，她的创作涉及纪录片、剧场及行为表演等；J是2016年1月看了草台班反映工人和打工者生存处境的《世界工厂》后加入的，那是《世界工厂》在虹口1933老场坊演出的第二个版本；小闵是2011年参加“春苗班”留下来的，那时他还是上海某大学的学生。

　　“春苗班”是为那些有兴趣了解草台班的主张、剧场训练和创作方法，或有意愿加入草台班的朋友提供的连续性工作坊，推动从自身出发的小创作、做表演呈现，免费且需全程参与，所以来来去去参与过的人很多。以前赵川因在外地工作，吴梦身体不佳，前期的工作坊就托小闵安排主持每周日的“草训”。

　　小闵因此提出了“青年”的方向——“意识到‘青年’，准确说是2016年去深圳和一群出来打工的人做戏剧工作坊。来的人都很年轻，大多能唱能跳，能文能武，他们从五湖四海来到城市边缘的工业区，一待就是很多年。他们把青春放进一条又一条流水线，变成我们身上的衣服、裤子、鞋子、手机。和他们相处的时间越长，就越感觉我们对世界有一些共同的渴望。”

　　于是，我也跟着大家从“五四青年”着手，做有关青年的文本阅读和讨论，工作坊里做肢体训练和即兴表演。

　　每次“草训”结束后，我便去小闵、J合租的1895弄借住一晚。位于宝山区大场镇的1895弄，三室一厅一厨一卫，还带一个院子，也是草台班的仓库，再加上几个成员没有收入，草台班对此地也有租金补贴。

　　在苏州上海间往返了半年之后，2018年初，我以低于市场价的房租，也搬进了1895弄。那时，大家试图将1895弄做成一个半开放式的公共空间——我们组织过几次放映、接待过一些往来的人。小闵还想着要租一个更大的空间，可以接待驻地艺术家创作、做各种活动之类。我们仨虽住在同一屋檐下，但似乎除了小闵目标明确，我和J每日都在为收入没有着落而忧心忡忡，但即便如此，我和J也甚少交流。

　　刚接触戏剧这种艺术形式，对于我来说，剧场和表演是什么，都很陌生。如何将自己想要表达的东西转化成剧场的形式，阻碍重重。在一次工作坊创作练习中，我使用了一只苹果，是夏娃的苹果，我试图在创作中带入我的性别视角，讲述女性的欲望、面临的“陷阱”和“诱惑”，但我呈现出来的表演与我脑子里所思考的复杂性比起来，太过于简单。这种创作的焦灼，加上生活的现实，让我一度非常焦虑。

　　随着我们几个人生活状态的变化，公共空间建设就悬置在那里了。那段时间，工作坊的场地从虹口1933老场坊的一个空间，辗转到上海大学的教室、走廊。我常缅怀我未曾经历过的“下河迷仓时代”——“下河迷仓”由王景国2004到2012年创办于上海西南角一个仓库中，是上海最早的非盈利性质的戏剧排练、表演与交流空间，曾是戏剧的“孵化场”，那里提供免费场地，观看演出也无需门票。草台班在“下河迷仓”做过展示市井生活中边缘人群的《小社会》两部曲。我总畅想着，什么时候草台班有一个安稳的训练空间就好了。

　　而我个人的生活空间，从我搬到上海直到现在，从未出过宝山区。我想，我的边缘性，也意味着某一类青年在这个世界的位置吧。

　　赵川在2017年秋回到上海，试着跟大家再次回到身体剧场，他让我们寻找一种朴素、诚实和通达的表现，也寻找细节和诗意。

　　在一次次沟通和排练的打磨中，赵川和吴梦共同帮助我完型了当时所要表达的“夏娃的苹果”——苹果从观众脚边一个个滚出，我和X将悬挂着的利器，穿一只只苹果，然后我咬着一半苹果，与她在地上翻滚。这便是2018年2月我们在上海当代艺术博物馆（PSA）呈现的第一个版本的《草芥》演出片段之一。

　　而J站在观众群里，以似舌战群儒的姿态、用说唱的方式喊出：青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。人身遵新陈代谢之道则健康，陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死；社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡。

　　这段节选的《敬告青年》，来自1915年9月15日陈独秀主编的《新青年》所写的发刊词。那次的表演以我们在美术馆的露天平台上行走、奔跑结尾，观众从之前的围观视角转为隔着玻璃观看，在他们面前亮起的LED字幕灯，文字飞速而过，能读得到的信息非常有限——那些文字是我们当时做文本阅读所摘抄的段落、所写的感想。

　　我记得那次的参与者S在即兴表演段落时，将美术馆的一面墙砸了一个洞。演出结束当晚，我们说这是“墙（强）裂（烈）”推荐我们的戏。这种不算演出事故的意外，还是需要赵川与美术馆那边协调。在美术馆排练期间，我们曾与保安系统关系紧张，但演出的时候，保安们看得认真，与我们的关系竟然转向缓和了——我不知道是不是因为我们的表演打动了他们。

　　大约一年后的2019年初，草台班与定海桥互助社的成员们开始联合做剧场工作坊，延续青年议题的讨论，大家称之为“海草计划”。

　　定海桥互助社地处新老工人混居的定海桥社区，成立于2015年夏天。“海草计划”在进入剧场创作阶段前，工作坊分为“剧场训练”和“主题讨论”两个部分，每周一次，每次4个半小时。剧场训练工作坊由赵川、吴梦主持带领，主题讨论工作坊由参与者提出与青年相关的议题，自发主持讨论。

　　其中，对我冲击很大的一次讨论，是参与者谈及自己的父母辈及祖辈的青年时代。当家境优越的参与者们侃侃而谈时，我感受到来自农村的我、来自小镇的J和H在这个线年夏天，小闵邀请我一起南下，和年轻工友们一起做戏剧工作坊时遇到的那些伙伴——早早辍学的、当过小混混的L，理想是成为一名音乐人。喜爱表演的P想有一天去横店当演员，而现在，他们在富士康上班；还有为了孩子能留在深圳上学想尽办法“积分”的年轻父母，因工伤失去整只左手掌的女工阿香……

　　因此，在接下来的一次议题讨论中，我与赵川商量说，想讨论“阶层固化”，我想看到不一样的青年群体。

　　那次讨论的走向和深度并非我所期待的，就连小闵也没有说什么，或许他想说的，早在之前排演的《世界工厂》（2014）、《苹果与月亮》（2015）和第一版的《草芥》里说完了吧。在这样的痛楚之中，我写下了《劳动者的忧伤》一诗，后被赵川改写用在了剧本里。他将我那“阶级矛盾”式的盖棺定论，改为“我们如何在一起？”

　　这句问句，之后在剧场里听到赵川反复提及。我想，我在草台班这个小社会里所遭遇的，所碰撞的，被推翻的，被改变的，所感受到的痛楚，何尝不是一种遭遇他者和“改变”的否定性，再形成深刻的经验？

　　2019年端午节，我们应“疯子XX”之邀，在愚园路的那行零度空间演出《草芥2019.6》。

　　按照加入草台班时间的早晚，疯子算是我的师兄。虽然他不在草台班许多年，但草台班一直有他的传说：他来草台班的时候打电话自我介绍，“你好，我叫疯子，听说你们的《狂人故事》在招募”；他是一个很好的演员，每次演出前一个月戒烟戒酒戒色。

　　可看着眼前这个染着粉色长发、戴着眼镜、酒不离手的疯子，似乎很难和我在演出录像里看到的那个演员联系在一起，他已经是那行的“空间经理”，不时帮衬着草台班的演出。

　　那行是一个用玻璃墙隔出的“两个空间”，一边是冰凉大理石板的咖啡厅，一边是白盒子一样的空间，一条白色的“天桥”将两个空间相连。演出时，观众可以自由走动，任意观看，一些观众就站在“天桥”上，用俯视的角度看完整部戏。

　　但这处“高高在上”的观众席，不是很适合观看在另一边咖啡厅空间发生的一幕戏，那是来自集体创作过程中我写的一首诗——

　　“一只黑皮鞋/我像只脚住在里面，几十年/可怜，苍白/不敢呼吸，或者打个喷嚏/爸爸，我不知道该怎么和你说话/你要我做歌声动听的百灵鸟/你叫我恰当地赞美灌木/删除讽刺、去掉贬义/你要我把写成花朵/你要我把鼓起的脓包比喻成蓓蕾/爸爸，我说不出口/我，我，我……舌头卡在我的嘴里……”

　　在说这些台词的时候，我的脸上有一个装满空气的垃圾袋，我既要清楚说出台词，又要对抗膨胀的垃圾袋。“妈妈——让我们以弱者的名义，将体内残留恶的种子排出，把我们的奶水变成致命的毒汁，我们想收回我们生下的这个世界。”说完这些，我试图用身体挤压铺满在地上的一个个鼓胀的垃圾袋，有的被我挤瘪了，有的却怎么也冲破不了。

　　接下来，便是小闵在玻璃隔墙另一面，也就是戏份主要发生的白盒子里，在黑暗中挥舞一把“光剑”，他说那剑本来是一根建筑用的铁条，想表达流动者在社会结构里如何闯荡、如何奋斗，有观众后来说，他看到了“普罗米修斯盗火”。

　　“我喜欢冲进光里。”新参与者N说，出生于1996年的她，之前是一名记者，喜欢光在头顶亮起的那一刻，她觉得光将她与漆黑一片的吞噬剥离，将她整个人显现出来，她看着每个观众的眼睛，在光里说出她的故事。

　　她在演出中负责开场，拖着一条作为抹布的旧衣，从观众面前走过，她有时凑到观众面前看他们的手机，有时选择与他们对视。有一场演出，她的目光非常用力，直盯盯地逼视、追问观众，将观众卷入进来，面对现场，面对她的存在。她认为：“戏一旦开了场，就没有再回头的时候，你要一直演，努力地演，毫不懈怠地在观看里演出，把自己的心毫无保留地掏出来。”

　　当N开始擦地的时候，一群演员进场，拿起衣服，各自擦地。当我们在那行排练这一幕、俯身在保洁阿姨拖得发亮的白色木地板上擦地时，我想念我们在毛坯房擦水泥地的时光——这一次，我们工作坊的场地是一间毛坯房，没有厕所，没有空调，初春特别冷，夏天又热蚊虫又多。我们依照季节变化，把家里的小太阳、电风扇、蚊香等用品带到毛坯房，每次练习开始前，先打扫场地，扫除灰尘、毛发、树叶、虫尸，再将打湿的抹布一遍遍擦洗水泥地面，观察到地面的坑洼不平、裂缝，不知何物留下的痕迹。水泥地擦到后来，变得干净。

　　这个擦地的行为，成为《草芥2019.6》和《草芥2019.7》表演的一部分。那行干净的木地板，光滑，没有了水泥地的粗糙和坚硬，印在脊背上发凉的感觉都一并消失了。这种空间质地的变化，让我们在擦地时缺失了真实感，似乎只是重复“擦地”的动作，以致于之后在地上翻滚也没那么艰难了。

　　赵川敏锐地感受到了大家动作的机械，叫我们要“真的在擦地”，强调我们在翻滚时要凝视观众，“眼睛要像摄像头一样给到观众”。表演时，我们滚到观众的脚边，一些观众会起身移开，一些观众选择纹丝不动。这样的现场非常挑战和刺激演员的表演。

　　观众Lyre在被演员凝视时感受到了“冒犯”，在五位演员将地上的衣服绑在身上、站在不同的位置诘问“我们如何相遇”时，另一位观众不敢直视任何一位发问的演员，泪水一下子从心里涌了起来。Lyre说，从演员的复调和回声之中，感受到了一种“招魂”——召唤那些在场的和不在场的青年。

　　《草芥2019.6》延续了第一版本快速滚动的LED字幕灯及J的摔跤。但小闵认为这个版本的J摔得浮皮潦草，不是那个在第一个版本里rap陈独秀《敬告青年》的J了。而我似乎在这一版本里，才明了J的存在——那一次次的跌倒、爬起，是一个人努力活着的现实。

　　这个时候的J信了教，短暂离开1895弄，去了江苏某地的麻风病村当志愿者；N在不断地排练、翻滚和身体的想象探索里，对自己的身体的了解也随之加深，“这是一个女性的身体，小小的，结实的，拥有力量的，可以爆发，也可以持续缓慢移动的身体。可以用肢体展演情绪、故事，诚实的身体”，她在剧场里重新相拥了自己了不起的身体；我也在这个版本的《草芥》里，才将自己的文本写作与剧场结合在一起，才找到诗意，才触及到剧场为何，表演为何——那就是要全力以赴地去行动，那就是像吴梦所说的声音嘶哑了也要说、无暇顾及身体病痛的“忘我”状态，那就是一个人在集体里超越了“我的有限”。

　　2019年秋天，我们受Para Site策展人瞿畅邀请，去香港做《草芥》的工作坊及表演呈现，借着展览“巴西咖啡室”持续讨论“如何在一起”的议题。赴港之前，我们继续与工作坊参与者通过邮件认识，探讨“青年”的话题。

　　在Mayo眼里，“青年”不该只是被一群在午阳下奔跑、光明地洒汗的幻想垄断的群像，“因为自觉自己身处在青年的群体，所以才更难搞清楚事情到底是怎样，甚至被问到‘关于青年’的事情时是晕头转向的。我想自己因为年龄上的合法性，所以我正在做的、所有看似无关的事情都被定义成青年状态”。但令Mayo感到无奈的是，一些在她看来仍很年轻的三十岁的朋友，会告诫她——“要珍惜青年的身份和日子”。

　　在工作坊的那天，Mayo打开手帕，显露出包裹的一只鸡蛋。她把鸡蛋扔了出去，这突然的动作，吓了我们一跳。鸡蛋伴随着碎裂声在地上滚动了两下，她捡起来，剥掉蛋壳，说她还没来得及吃晚饭。

　　“鸡蛋营养丰富，它的外壳硬且易碎，但是里面，很有弹性。而且，受伤的时候，还能拿来热敷。”Mayo吃着鸡蛋说。不曾料想，第四天工作坊时，Mayo受伤了，在跑动的过程中，她摔了一跤。所以，工作坊表演呈现的那一天，她不得不坐在轮椅上演出。

　　阿懒脱下脚上的拖鞋，说她喜欢穿拖鞋，不分场合和季节，因为脚趾头也需要解放。有一天，她一如既往地套上了拖鞋，在出门之前，鞋架上的球鞋一霎那有了意识，发出了请求：“今天穿我吧，为了安全着想。”她停在门口，思考她是要穿球鞋还是拖鞋——这一问题在她之前二十七年的人生里从不需要思考。她一只脚穿着球鞋，一只脚穿着拖鞋，在空中移动的过程中，不知道她是否在众声喧哗中找到了自己的声音，还是仍接近于失语的状态。

　　表演临近尾声时，Y拥抱了在场的每一个观众。她是在香港工作的大陆青年，曾在邮件里回应：“我个人一直想要摆脱青年或者说年轻的状态。我想要快速步入中年甚至老年，因为好像这样我就能摆脱混沌，摆脱愚昧，摆脱对未来的幻想，甚至摆脱性别的束缚。”当天因为交通瘫痪，观众稀少（大多是亲友），Y大概拥抱了十来个观众。

　　大多参与者在项目结束之后，仍想延续这个小群体甚至发展演出的可能性。深秋初冬时，草台班成员与香港的参与者们有过一次线上会议，我们隔着屏幕，探讨下一年的计划。随后，因距离、疫情等原因，计划搁浅。

　　这个时候的我已经搬离了1895弄，搬去了宝山区更偏远的住处。J离开了上海，回到老家的镇上成了一名高中数学老师，偶尔写诗。1895弄的房东要卖掉房子，小闵也不得不换了住处，他考上了研究生，上海深圳两地跑，接着就驻扎在深圳，继续他的剧场工作。

　　我并非要以“离散”来回答“我们如何在一起”这个问题。我想，“我们相遇”的过程是这样的——我们将彼此灵魂里的杂草拔起、翻动石头、拉松植物的根，甚至把种子剥出来，在原来的灵魂内翻动、混沌，在同一片土地重新撒种、灌溉、生长。然后，等待，下一次的相遇。

　　2020年，我“恶意返乡”过完春节回到上海后，发现了一个草木茂盛、春花怒放的郊外小岛。居家隔绝的日子让人封闭，在武汉疫情得到控制、有了一定松动之后，我与赵川、吴梦打电话，介绍我发现的“被忽视的附近”，问他们可否来郊外小岛相聚。

　　即便面对防疫仍有不安，草台班的新老朋友们还是愿意缩短“社交距离”，纷纷从静安区、徐汇区、长宁区等中心位置，赶来宝山区嘉定区交界的边缘郊外相会。我们在草地上打滚，谈论我们要如何学会新发明的语言，谈论最先进的技术，谈论共情和远方的人、周遭的事，谈论行动的可能性……之后，我们将这些讨论整理成三万多字文本的《蛤蜊岛》。它借用薄伽丘《十日谈》相近的时代和地域背景，讲述了2020年有关隔离的碎片化记忆，也是剧场版《蛤蜊岛》主要素材文本。有意思的是，“蛤蜊炖蛋”这道家常菜在上海话里是“隔离等待”的谐音，当时创作的我们岂知自己是预言家。

　　那时核酸检测还没有成为日常，无处不在的是体温枪检测。检测的不止是“健康与否”，而是对人的活动轨迹的追踪。这种如影随形的“掌控”，就是梅洛·庞蒂的所谓“世界在我的身体中实现了它自己”吧——但我要如何在剧场里用我的肉身来表达世界，表达我与世界的关系？

　　夏日来临时，我们从郊外草地转去了“历史学家的小屋”，继续我们的工作坊和讨论。我站在北苏州路340号的河滨大楼门前，望着这个房价高到有价无市的神奇大楼，想象着1938年的某个初冬早晨，一个叫尼维或阿列文的犹太男子正看着流淌的苏州河水，向舢板上的上海船民回以他幸存者的凝视。

　　“若水！”——同来的小伙伴将我拉回现实，我们几个乌泱乌泱地涌入了河滨大楼的电梯，电梯里的一人见状，出了电梯等待下一趟，另一人则拉紧了脸上的口罩。我们安静下来，按了“3”，出了电梯，一头扎进“小屋”，在“隔离史”的长流里潜泳。

　　后来，我们在这里发展出《真相练习》的小演出，并在上午艺术空间做了一次呈现。上午艺术空间创建于2008年，是由艺术家发起的独立实验室空间，它为不同艺术领域的实践者提供排演的场所。当我们从“小屋”挪到地下一层，一下子感受到空间从原来上海老房子局促的结构，变得宽敞且冰凉了——木地板变成了水泥地，空间是原来的两倍。我们在“小屋”所发展的小创作，在这个场地似乎都不成立了，因为内核不够扎实。这对于所有的人来说都是个挑战，赵川不得不连夜改了剧本结构，吴梦则一如既往地承担了表演指导的工作，还兼任现场音乐配乐、群演。

　　在一次排练过程中，N哭了，说不想排了。这一次她的戏份较之前的《草芥2019.6》要吃重一些。或许是多次的重复使得人疲累，或许是对自己的表演不满意，或许是来自演出和生活的压力太大……在排练期间，我们要面对各种状况。我们将演出比喻为“上战场”，粮草先行，演员们要吃好休息好，保证体力和能量，才能在演出中保持好的状态。

　　参与了草台班一出戏从创作到制作、排练、演出的整个过程，才算知道“剧场”是怎么一回事。参与者们除了做演员，也得同时兼任制作人、舞台监督、灯光技术、音乐制作、服化道等幕后工作。这些工作，都是实实在在的活，都需要有人去做。

　　每次进场排练，赵川就会说起，以前进草台班的人得先学会接电线，后来也用不上那些剧场灯了。记得我刚来草台班那会儿，还真的跟小闵学过接电线，灯怎么也不亮，很是恼火。说到这些，赵川就很羡慕在日本碰到的小剧场团队，一看他们工作的熟练程度、相互之间的默契，就知道他们在一起工作了许多年。他一直希望草台班有稳定的成员，可以持续推进剧场的工作。

　　但在我们这里，持续做一件事是非常艰难的。电影，别人有“欧洲先锋主义”、“意大利新现实主义”、“法国新浪潮”；剧场，别人有“布莱希特”、“残酷剧场”、“被压迫者剧场”——而我们有什么呢？

　　回去的地铁上，我跟N说我是怎么理解我和她的角色，导演又是从怎样的角度去结构我和她的戏的：“戏的后半部分，她们在同一个场景，但似乎不是同一个世界，但是观众看到的是两位女性，两种生命的彼此回应，她们相辅相成。”

　　第二天排练，N来了。就在这样的压力之下，我们做了一次演出呈现。没有料想到那是我们2020年唯一一次的演出。

　　2020年的秋天至2021年的春天，我们在浦电路附近的一栋写字楼的会议室里，继续挖掘“隔离”的纵深及维度。

　　那个春天，N正在某个偏远的乡下，没法继续参加工作坊了。两年之后，我们再次见面的时候，她跟我说起那段时间，自己从没有崩溃过，时刻保持着警醒。即便如此，她还是没有躲过那顿莫名其妙的打，“那顿打，像是在路上等我一样，等我路过的时候，迎面一击”。她没有跟我说她被打得多痛或受伤程度如何，打她的人长什么样，她没有看清——等她爬起来捡起碎掉的眼镜戴上，她已经看不清这个世界了。

　　与此同时，我所在的世界瞬息万变到超出我短暂的生命经验所能言说的。幸运的是，在剧场里，我们总是能讨论点什么。我们阅读了《疯癫与文明》《规训与惩罚》《西方居住隔离理论》《古拉格：一部历史》《瘟疫与人》《被淹没与被拯救的》《这是不是个人》《“点对点”与流动的“安全化”》……每次到会议室，我们就阅读内容展开讨论，然后将长桌和椅子移到一边，留出方便我们可以做肢体训练的空间。我们使用面具来区分剧中不同的人物。这一次，我们的表演，不演我们自己，我们戴上面具，演其他人，且一人分饰多角。

　　2021年4月9日，我们将《蛤蜊岛》改编成一个短小的剧本，在武汉的废船做了“剧本朗读”式的呈现。那晚的现场挤满了观众，演后剧场比我们的戏还精彩，有一个观众分享了他朋友回家的故事：“疫情爆发时，我朋友想买一张从广州到武汉的火车票，但是买不到，只能到岳阳，他就决定从岳阳走路回家。晚上，他被当地民警安排到接纳外来滞留武汉人的一个宾馆。他去了，但被拒绝入住，就只好在一个没有开放的大楼里面躲了一晚上，第二天继续上路。然后他就搭了一个车，司机跟他说可以把他带到武汉，结果把他带到了湖南和湖北交界的一座桥上。但湖北不让他进，湖南也不让他再回来。他就卡在那个桥上面整整一天。我帮着他不停地给各个部门打电话，问人怎么办，难道就让他在这个桥上吗？每一个部门都把事情推向别人，没人解决这个问题。当时他从广州回来，穿得少，在那里瑟瑟发抖。有个人给他发了四包泡面，一套睡衣。他在桥上装自己疯了，在那里跳舞，在那里唱歌，在那里大喊大叫，但是依然没有办法。一直到大概晚上九十点，联系到一个媒体朋友把事情报上了新闻，那边的人才给他找个车，把他送回市区。”

　　我们把这位观众分享的故事写进《蛤蜊岛》剧本之中。记得抵达武汉的那天，恰逢武汉解封一周年。那时的我们并不知道，一年后将在上海遭受相似的苦难。

　　回沪之后，我们在嘉善路附近的“懒汉之家”客厅继续创作排练，并做了一次内部呈现。“懒汉之家”是一个以合作共居为基础，建设共享工作室、活动场地、信息站和借宿功能的半开放空间。我们在这里排练期间，还受到过住宿者的美食招待：卤味、蛋糕、西瓜等等。礼尚往来也，我们也带了零食小吃过去分享。

　　排练中，因其中一位参与者W去了广州，我们尝试使用网络直播与现场表演结合，这也是我们在疫情期间居家办公、上网课、“网大”毕业的隔离现实的另一种重现。赵川常说，草台班的戏是“因人成戏”，我想补充一点，我们也“因空间成戏”。我们的场地，从郊外草地到写字楼会议室到居家客厅，这种游击式地使用不同空间做工作坊的经验累积，使得草台班对演出空间不拘一格，并享受塑造空间的机会。夹缝之中的人，总是能在各种夹缝、张力之中，寻求打开另一个空间的机会。弱者求存的方法，是不一定要保留一个属于自己的空间。如此，强者便难以向弱者展示力量。

　　2021年6月，我们再次应疯子XX之邀，去到已经搬至云锦路的那行文化零度空间，做《蛤蜊岛》演出。云锦路的那行，大致保留了在愚园路时期的设计风格，除了那条“天桥”变成了天窗，还有紧邻绿化带的那一面设计成了落地玻璃窗。我们将表演时要用的面具一一挂在玻璃窗上。演出过程中，不时经过的路人，停下脚步，透过玻璃窗向内张望，或掏出手机拍摄，一些孩子甚至将小脸紧贴在玻璃窗上，与上方的面具形成了一种诡异的画面。这样的介入，使得演出者和全部观众像是被集体隔离了。

　　回到上海的N也坐在观众席之中，甚至还帮忙做了其中一场演出的志愿者。影像里的表演者戴着金色的面具，因网络造成的卡顿，使得她的表演出现半秒的延迟，在观众以为这是提前录好的画面时，视频上弹出的弹幕则提醒着他们此刻的真实。

　　与之前我参与草台班的戏不同，《蛤蜊岛》算是“话剧”，语言密度之高，对于我这种普通话不标准的演员非常有挑战。原本的“剧本朗读”式呈现，低头看剧本会减少与观众的交流，所有的演员就都将台词背了下来，这样表演起来更打开，但彩色的剧本仍是我们的道具和紧张时的台词提示。另外一点不同是，这次设了观众席，表演空间成为一个镜框式的舞台，但有一位表演者可以自由进入观众席，而且全程没有台词。

　　2021年7月底，在策展人侯瀚如、梁建华的邀请下，草台班带着《蛤蜊岛》去了广东时代美术馆演出。这一次，我们演出的舞台是犬吠工作室、自由工作室和山口泰在“无用之用”展览展示的装置作品《隔离桌》，它的直径为750厘米，高度是76.8厘米顶盛体育。

　　因这“特殊的舞台”，表演者仿佛置身于某座孤零零的小岛。这一版本演出时，一位参与者因为外出需要跟工作的高校报备，无法前来，放暑假的J便代替了她的角色。虽然有两年的时间没在剧场，但J毕竟是有经验的老演员，很快就将两个角色的台词背了下来。

　　广州这座城市有自己的地域性，“演后谈”不像在上海，某些观众只聚焦在“表演”和“艺术呈现方式”上。我更喜欢那些打开、充满好奇心的观众，他们毫无负担地提问，他们谈切身的感受。

　　我还记得我所饰演的“福莱尔”站在舞台上，看着一个一个站起来回应的观众所带来的感动。福莱尔是一个羊皮书行业的从业者，她在瘟疫紧张的时候，与一些朋友为城邦最基层的清道夫募集口罩。后来一个在云上联络的朋友，帮忙了一些财务上的问题，期间他们成为无话不谈的朋友。文森特医生去世的那个晚上，她的情绪很糟，她和那位朋友聊到了通宵。口罩募集项目结束后，他们的友谊因为一点破事而结束。但福莱尔心里很怀恋这段友谊，因为那位朋友把很远的经验，拉近到身边，使她认识到英雄行为可以出自普通人。

　　“我家的位置，能看到对面的整栋大楼。城邦完全蛤蜊时，每天傍晚我都能看到整栋大楼里所有的人家都亮起了灯。透过窗户，我看到人们一一坐到了饭桌前——这真是一个奇妙的景象。我从未谋面的文森特，应该也在里面吧。”福莱尔的目光转向台下的观众，“就像现在，他也完全有可能在你们里面，我的朋友，你能站起来或举一下手吗？”

　　观众席里举起一只手，两只手。“请大胆一点，我需要看到你，我们需要看到你，请给予我们希望——”，观众席里陆续有人站起，艺术家大河的哼唱声随之响起。

　　同年秋天，我们在成都A4美术馆的小剧场排演《蛤蜊岛·麓湖番外篇》，剧有了另外一个结尾——我们邀请观众上台加入我们的“音乐节蹦迪现场”，跳得正欢时，音乐和绚烂的灯光戛然而止，所有的演员倒在了舞台上，留下茫然失措的观众。

　　当时我们花了不少时间编辑的《蛤蜊岛》文本，原素材有将近十万字，因故未在草台班公众号发布成稿。现在回看，它成了一种历史存档——它收录了各个参与者的口述经历。我们这些无名者的生命在这份档案里可以重现——

　　2020年1月28日，母亲跟我说，我们镇上已经有四个人确诊了，又说一房的五叔骑着摩托车想去镇上的医院看风湿，被人堵来堵去，风湿没看成，还把自己给摔了。

　　2020年1月30日，母亲在家族微信群里发了一个视频：玉莲奶奶的棺木立在祠堂里，没有道士做法事，没有锣鼓喧天，也无亲人哭丧，只有几个戴口罩的男男女女跟在一个打锣的男人后面。打锣的男人学着道士唱了几句，惹得众人大笑不止。母亲说，你奶奶担心自己的葬礼会像玉莲奶奶一样，亲戚没法过来奔丧，少了热闹，道士没法过来做法事，她的灵魂升不了天。

　　以上内容，是我的日记。2022年3月至5月，上海封城期间，我母亲十分担心瘫痪在床的奶奶，担心奶奶要是走了，我们都回不了家。2022年12月31日凌晨两点，我奶奶驾鹤仙去，享年九十八岁。她等到了我们都能回家的日子。

　　“世钧，我们回不去了。”张爱玲借曼桢之口写出的断肠之话，或许也能抽离文本放在今日的上海。

　　三年之后的现在，餐厅是餐厅，体育馆是体育馆，电影院是电影院。但对于一部分人来说，切实的失去——亲人、工作、身心的健康，还无法用确定的语言来描述。如果我们的身体会唱歌，它会如何唱出那些无法言说的？

　　2023年初，草台班发布了春季创作小组工作坊成员招募，参与者中除了N是我们的老朋友，其他人都是新成员。N之前也离开了上海，搬去了附近的城市。她搬到小县城以后，在阳台上种菜种花，学习缝纫和做面包。她在这种家居生活里处理之前外界带来的心理冲击，安定身心。当她想象家这个空间可以再做点什么的时候，就疫情了，最后那里成为她的独居空间。

　　她这次来参加工作坊，就像我曾经在上海苏州两地往返一样，来回奔波。偶尔也会在朋友、其他参与者家里借宿一两晚，再回到她的小县城。再次见到N，我们都很开心。她在工作坊里看到了比自己更年轻的参与者们，有一位是00后，“看到年轻的生命力，进步的、善的、好的东西”，她特别感动，因为已经很久没在集体里了。

　　此次工作坊由吴梦策划和带领，赵川、Pan和我协助，工作地点在漕河泾附近的一个空间。这一回，每使用空间一次，需要参与者每人平摊35块场地费用。2月到5月，草台班在那里共开展了14次线次线次的内部单人表演呈现（当天我因为“阳了”而未能参与）。2023年3月27日，吴梦给我们布置了“作业”：关于个体最有“存在感”或最没有“存在感”的时刻，请每个参与者根据此议题做5到10分钟左右的分享，形式不限。

　　因为当时我在成都，所以面对面访问了成都的朋友方方、鹤鹤、照萤、阿钰，微信访问了分别居住在上海的疯子（

　　）和KK（文字聊天）、以及一位在舟山工作的宝岛朋友YF（语音通话）。他们的口述如下：

　　我觉得疫情关在家的时候，是最有存在感的时刻。我的存在感来自没有做任何有意义的事，反正就是吃了睡、睡了吃，把每一天的饭菜当作你可能会被带走的最后一顿来吃。

　　在疫情期间，没有什么事情可以做，我想找点事情做，就去献血，然后拿到献血证。我就觉得我的生命没有白费，有了那么一点意义。我避开例假，只要血小板计数在献血规定范围内，我就去献血。两年里，我大概献了十几、二十次血。

　　疫情对于我来说，是一个很好的休息时段，我可以放空我自己，什么也不用去想，因为相当于整个社会的节奏都慢了下来，甚至是停滞不前了。从内心来讲，我还是很高兴的。因为不论你是谁，你都和我一样，都在家里，什么都干不了。

　　生活这么多年以来，基本上都是围绕自己去转，没有想过也没有能力去为社会做些什么，如果是从社会角度来说，我从来都没有存在感过。

　　无需与他人互动就是一种恢复与休憩的过程。和他人互动，尤其是政治性的思考和活动很耗精力，所以状态不好的时候会减少这些活动。

　　关在学校期间，我是靠打单机游戏这种有个体“存在感”的活动度过的。虚拟世界获得的不能代替现实世界，但依然是获得了某些东西，进入虚拟世界的心流，个体存在感、成就感都能得到满足。而且虚拟（

　　我在剪片子的时候，才发现和疯子的视频通话录屏没有录到声音。当我点击“录屏”的时候，我相信手机会记录。它确实记录了，留存了影像，但缺失了声音。看着眼前的36分钟23秒的无声录像，我努力去回想前一天我和他聊了什么，记得的只有只言片语。原来我的记性并不总是很好——那么，过去三年的日日夜夜，发生了那么多的事，我记得的还有什么呢？

　　“我觉得去年一整年是能感受到‘存在感’最多的一年，尤其是封控期间，你不断地因为各种事情情绪起伏。但当面对特别强大、让你非常恐惧的时候，又会产生无力感，这个时候就反而存在感很低了。现在好像放开了，但其实这些事情并没有结束，也并没有变好，当我们在生活里意识到这些的时候，也是能感受到存在感的，像突然跳出来似的。”

　　我将疯子的这段话以字幕的形式放在他和我聊天时的“手舞足蹈”录屏影像旁边，并且加了Drunken Sailor的背景音乐。

　　当我重听和YF的采访录音时，53分48秒的音频，我来回拉了好几遍播放条，将音量调到最大，我只听到了我的声音，没有YF的声音。我像问疯子一样用微信问她是否还记得聊了什么时，她哭笑不得，回复说，她跟我对话时处在一种“弥留”状态（

　　），根本不记得跟我说过什么。我只得在脑海里努力打捞，捞起的是她下飞机检疫时戳鼻孔很痛的身体记忆，捞起的是她从电话那头传来的声音：那段时间，有一种奇怪的“存在感”——做核酸，证明自己健康；扫场所码，证明自己去过哪里；出示行程码，证明自己途径、逗留的是“低风险区”——每一天，我都要证明自己“存在”的痕迹。

　　写到这里，惊觉“文字记录”相对而言是一种更可靠的记忆留存。“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子”，坎德尔在《追寻记忆的痕迹》如此说，“没有记忆提供的心理时间旅行，我们就不会意识到我们的个人史”。

　　9今年端午节，我们在疯子XX的邀请下，去了延安西路附近的米行文化—零度空间，做了四场演出。演出那几天，恰逢上海梅雨季，但预约演出的观众百分之八十都如约而至。舞台和观众席的面积几乎一样大小。

　　J因着放暑假，从老家坐了火车来上海看我们演出，场场都来了。他看上去壮实了不少。他跟我说，再次来上海，有种时空错乱的感觉，不知道自己在哪个时间段里哪个空间里。

　　《让身体唱歌的n个方法》的导演吴梦，做了一个大胆也很冒险的设定——全剧无台词、纯肢体演出，九位演出者全程在台上，没有下场的时刻。

　　对于习惯了语言、文本、叙事的观众来说，观看一场纯肢体的演出是有障碍的，因为这不是行为表演，而是剧场。对于演员来说，需要能量和情绪的调动，使得内在饱满而有张力，才能是好的表演而非僵死的戏剧。

　　草台班的剧场，几乎极简，没有那些花里胡哨的舞美。空间的建筑设计师们来看排练时，建议使用水平仪来达到我们想要的舞台效果——水平仪打出来的九宫格，也就成为唯一的舞美设计。我们被格子挤压在一个狭小的空间里，呈现个体的存在状态——我们睡下，我们起来，我们躺下，我们醒了。“躺下”“起来”这两个动作带动的身体训练，是草台班常规的训练之一。在这次工作坊练习中，赵川加入了疫情情景和站起来是躺下的两倍时间的设定。

　　在谈及各自的身体感受时，BR说，他睡觉比之前多了很多，刚开始还会想保持正常的生活节奏，后来只能在自己的房间里，后面能出门时，外面有一种僵尸片的感觉，死气沉沉，整个人有垮下来的感觉；N感觉全程都没睡醒，是一个很麻木的感觉，等到站起来比较久的时候就开始看看自己的手；而我有一种不想起来、想一直躺到天荒地老的感觉，时间一长就有种近乎癫狂的状态了。

　　吴梦在我们练习时，感受到生命的片段被压缩和凝固了，她试图在创作阶段将大家的这种内在的丰富度和能量展开。在她看来，“睡着/醒着”有很多含义，不仅仅是谁睡着还是醒着的问题，或谁愿意让自己睡着，谁愿意让自己醒着。她举了个例子，一个人愿意面对这件事，不愿意面对那件事——哦，那我先睡两天再说（

　　）吧，醒着太累了。她期待看到梦境（黑夜世界）生成的主动性，带入更原始的召唤。我们在格子里，躺下，起来，此起彼落，凭借这肉身呓语、低吟、浅唱、高歌，唤醒那沉睡的记忆。“白色的灯熄灭了，在蓝色的灯光投影和我们沉默的注视下，表演者们开始在各自的格子中入睡。有人在睡梦中呓语，有的哭泣，有的翻身打了个蚊子……蓝色夜幕下的身体像是受到了怎样的召唤而纷纷向舞台的另一侧延伸……蓝色的光像是变成了一张床一样温柔地兜住了他们，所有演出者睡在了在一起，头挨着旁边人的肩膀，惬意地靠着彼此……在这个夜色中独自入睡的个体变为温柔的集体的转变让我着迷。”沈秋阳在剧评《离开语言和白天，身体短暂的出逃》中如此写道。

　　第一次来看草台班演出的观众，被非职业演员接近本色的诠释所打动，与之共情，感受到挣扎、否定、困惑及努力地活着，流下眼泪。观众阿子儿看到了被格子规训的身体，没有格子的地方依然有无形的栅栏，抗争的无力，“挥拳，倒下，步入圆舞曲中一派祥和地娱乐，步入戏谑地笑，向他们投降”。

　　加演场演出的最后，N眼含泪水，一直到“演后谈”，她还在情绪中。她说那是因为被打倒再爬起来之后却还要笑着，笑着笑着就哭了——这就是她的身体唱出的悲歌吧。

　　N安顿下来之后，去了家附近的拳馆学习拳击。她想学会使用自己的身体。当她只有一具肉体可用的时候，她要如何移动、转换重心，承受住迎面而来的拳头？如果反应够快，她就能躲避打过来的拳头，然后找准时机一拳打出去，击打对手。在工作坊时，她和我们谈论拳击，向我们展示她所学的，手把手教我们预备、出击的要领动作。那段时间，发生了太多的事，是她人生中无数个被外力溺下去的时刻的叠加，她生气又悲伤，最后唯有紧闭房门，无力感几乎将她吞噬。她想要为自己做点什么，不再恐惧下去，抵达拳馆是她当下唯一能做的事。

　　然后，拳击成为她的生活，拳击也成为她剧场创作的转化。“剧场是生命的展开，借由真，真的内在，活生生的身体，诚恳的努力，触及生命政治里的过程。这种真，本身也是震动人的。”最后一场演出结束，N在朋友圈写道。

　　107月初，草台班在青年学者、策展人董锐蛟的邀请下，在阿那亚·金山岭的“大地艺术节”有了别样的聚会。

　　这次我们的两场演出在山谷音乐厅里进行，并且是午夜剧场。我们不知道，到了这人工打造出的天外飞石一样的音乐厅，游客一样的观众，能否听到我们身体发出的“歌声”。哪怕这世界从来都是碎裂的，身处同一个城市的人都在面对迥异的现实，但是疫情就像风暴，带着一股强横的力量，将每个人都卷入其中。

　　我时常想，这场瘟疫到底有没有让我们因此更了解他人？毕竟，自2022年秋天以来，几乎所有的人都在关心疫情结束的时刻，到了冬天的时候，身边的人、网上陌生的网友都在谈论“阳了”的症状。到了今年，似乎所有的人都集体失忆了。

　　从大巴车上下来，就感受到山里清新的空气及凉快，与上海的闷热潮湿形成鲜明的对比。这次是主办方给我们安排的住宿，每个演员都有自己单独的房间，这是草台班有史以来享受到的最高规格的住宿标准了。奇怪的是，住在这loft式的房间里，我竟然睡不好，饭也吃不下，山里空气这么好，我的偏头痛竟然也犯了。幸好，吴梦给我扎针，让我不受偏头痛的折磨。

　　此时，在观景台候场的眼前，是金山岭的星空。有观众举着手机，站在候场的演员中间，寻找最佳拍摄星空的角度。演出到一刻钟左右时，演员们躺在格子里进行黑夜世界的表演，陆陆续续响起观众离场的脚步声。当剧场灯亮起的时候，舞台上的演员们看不见具体的观众，但是能看到一些黑影。哪怕现场只剩下一个观众，我们也会完成演出。

　　最后一场演出结束，在二三十个观众的掌声里，我们谢幕。收场的时候，艺术节的志愿者Piao拥抱了几位演员。她拥抱我的时候，满眼是泪。

　　“演出带给我的震撼很大，回忆一直在涌……那段日子的好多回忆，我要忘记了，好多感受，我也要忘记了。这种忘记让我感到恐惧，感到身为一个人，我好脆弱。疫情开始在我的17岁，除了吃饭、睡觉，还尚保有‘学习的权利’。那时我天线岁……我分明知道那段日子的记忆有多么重要，那段日子里我有多少想要刻进骨头里的人、事……铭记痛苦是为了让自己不要麻木，忘记它又是为了什么呢？我不敢继续想。‘为什么要忘记’，‘怎么能忘记’，‘一定不能忘记’，重复的问句和祈使句在我的脑袋里穿梭，身体接受不到任何指令，我只是不停地流泪。”

　　重新回到剧场，N认识到剧场是造一场梦，“从没有里创造出有，让空间因身体存在而全然改写，是自己与世界的关系”，她从拳击里学会了面对击倒和挫败，从剧场学会了承担，并享受一切的发生。

　　我们在剧场相遇。我们站在你们面前的舞台上，这有关身体，有关现实，有关正在打翻的东西。你听到的我，你看到的我，主动或被动展现的沉默，同是缺席的存在，或是存在的缺席。这出声的我，最终比我说的我更我。

　　如今，我之前提及的一些空间，已在城中“消亡”，比如1895弄、苏州星星家园、下河迷仓、上午艺术空间、定海桥互助社、广东时代美术馆……但也有年轻的空间在生长，如废船、懒汉之家、米行文化-零度空间……即使一些空间和地名已在地图上被替换更新，我们仍能用记忆导航抵达它。

　　后记2023年11月7日，广东时代美术馆公众号发布了一篇《tm重启，只因有你》的文章。期待广东时代美术馆2024年如约回归。

　　草台班因一位建筑师朋友的帮忙，给我们介绍了一处可免费使用一年的场地。那个地方原来是个日式居酒屋的餐厅，今年8月份的时候，我们去刷墙、做了简单的装修，然后像蚂蚁搬家一样，陆陆续续将物料、道具等搬了过去，我们称之为“草料场”。

　　11月初，N告别了两年两个月的小县城生活，带着创作类的全部家当回到了上海，回到了彼此支持的朋友网络之中。

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